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Quando da ragazzo leggevo i classici, ciò che sommamente ammiravo in quegli scrittori non erano tanto le loro pagine migliori, bensì le loro pagine noiose. Mi sembrava che la noia fosse una proprietà di quei romanzi, il vero attributo che li distingueva dagli altri romanzi che invece classici non erano. Con questo non voglio dire che non trovassi pagine noiose nei romanzi che invece classici non erano. Ne trovavo eccome. Ma le pagine di noia dei veri classici erano fatte di una noia, come dire, di qualità superiore. Così immaginavo che per imparare a far bene gli scrittori bisognasse innanzitutto imparare a scrivere una bella pagina noiosa, una pagina tale da suscitare gloriosi, satollanti sbadigli. Ho ripensato a questo l’altro ieri, quando sono andato al CAF per presentare la dichiarazione dei redditi, e mi sono seduto per aspettare il mio turno. C’erano tre anziane provviste di una manifesta, atavica pazienza e un tale che per ingannare il tempo faceva a voce alta battute che non facevano ridere. Così, per ammazzare la noia che mi procurava l’attesa, mi sono messo a leggere le riviste. Le riviste avevano titoli come Intimità, Confidenze, Confessioni. Ma poco dopo mi sono annoiato. Mi sono guardato intorno, le tre anziane sembravano totalmente imbevute della loro pazienza, sembravano tre grossi cetrioli sotto aceto, mentre il tale che per ingannare il tempo faceva a voce alta battute che non facevano ridere continuava – lui solo – a ridere delle proprie battute. Ora, poiché non c’è, credo, posto più noioso di un CAF, mi sono chiesto come avrebbe fatto un grande scrittore, uno scrittore di romanzi classici, a tirare giù una pagina noiosa, una bella pagina gonfia di quella ghiotta, elegante, depurata noia sull’attesa in un CAF. Poi mi sono ricordato di David Foster Wallace, il quale, in una pagina de Il re pallido (Einaudi, Traduzione di Giovanna Granato) – romanzo che ha la smisurata ambizione di descrivere la sfibrante noia provata durante un’esperienza lavorativa da agente tributario – ha scritto: «Il punto per quanto riguarda il libro di memorie è che ho imparato, durante quel periodo all’Agenzia, qualcosa sulla noia, l’informazione e le complessità fuori luogo. Ho imparato a sorvolare la noia come fosse un paesaggio, con le pianure, le foreste e le infinite zone incolte. L’ho imparato ampiamente, puntigliosamente nel mio anno di interruzione. E da allora mi accorgo sempre, quando lavoro, mi diverto, sto con gli amici e perfino nell’intimità della vita familiare, che le persone viventi non parlano granché della noia. Di quelle parti della vita che sono e devono essere noiose. Perché questo silenzio? Forse perché l’argomento è, di per sé, noioso… solo che così ci ritroviamo al punto di partenza, che è barboso e fastidioso. Io, però, ritengo che potrebbe esserci di più… enormemente di più, proprio qui davanti a noi, nascosto dalla sua stessa mole».

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Uscito sabato su doppiozero.

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Una volta, parlando di David Foster Wallace, un tale di mia conoscenza, con voce contrita, mi domandò: “Ma perché si è ucciso?”. Me lo chiese come se io fossi l’esecutore testamentario di David Foster Wallace, o il suo miglior amico, o – cosa ancor più improbabile – il suo psicanalista. “Immagino perché stava molto male”, furono le uniche parole che mi uscirono di bocca. Poi ci pensai un po’ e lo invitai alla lettura di Una cosa divertente che non farò mai più (in Italia è pubblicato da minimum fax con la traduzione di Gabriella D’Angelo e Francesco Piccolo), il più comico, stralunato, angoscioso, farsesco reportage letterario moderno, la cronaca umoristica di una settimana di crociera ai Caraibi commissionata dalla rivista «Harper’s» in cui Wallace, attraverso l’osservazione della fenomenologia dell’industria delle crociere extra-lusso, arriva a toccare il cuore marcio dell’America e, con esso, il cuore marcio di tutti noi accoliti dell’internazionale dei depressi.

In realtà lo stesso Wallace, in Infinite Jest, aveva scritto: “La persona in cui l’invisibile agonia della Cosa raggiunge un livello insopportabile si ucciderà proprio come una persona intrappolata si butterà da un palazzo in fiamme”, donandoci quella che reputo una delle più azzeccate descrizioni dello stato d’animo di un depresso terminale. Ma se avessi portato ad esempio questo passaggio di Infinite Jest, probabilmente non avrei fatto centro. Capii che il mio conoscente mi aveva rivolto quella domanda, con quella precisa modulazione vocale, non perché si aspettasse da me una spiegazione ad effetto – niente teatro, né melodramma – ma perché ravvedeva in me una sorta di autorità in materia di depressione (non ho ovviamente, e per fortuna, alcuna autorità in merito, se non l’autorità che mi deriva dall’essere un habitué di lungo corso dei cosiddetti “scompensi depressivi”). O, insomma, seppure inconsciamente, sentiva che, riguardo al rapporto fra scrittura e depressione, avrei potuto forse avere qualcosa di interessante da dire, un mistero da svelargli, e non – si badi bene – un mistero qualsiasi, ma il mistero dei misteri, che avrei potuto portare insomma la luce nel profondo mattatoio emotivo di uno scrittore affetto dal male di vivere.

Sono convinto che oggigiorno ci sia in giro una gran voglia di ridere, più che in ogni altro tempo. Io stesso passo le giornate ad avere voglia di ridere, a cercare il comico in ogni cosa. Ma questo non significa che siamo persone allegre. Anzi, secondo me significa l’esatto contrario. Robert Musil, in Pagine postume pubblicate in vita, ha scritto: “Il cavallo, se così si può dire, ha quattro ascelle e perciò soffre il solletico il doppio dell’uomo”. C’è un risvolto nella depressione che spesso è sottovalutato quando si tenta di definire la depressione, e che a mio giudizio è invece essenziale. È qualcosa che ha a che fare con la disillusione, ma che rappresenta in fondo la principale difesa del depresso dalla canicola insopportabile del palazzo in fiamme: è la profonda, a volte feroce, inestinguibile, sete di ironia attraverso cui il depresso filtra la propria visione del mondo. Gli scrittori depressi ricorrono all’ironia più spesso degli scrittori non depressi. Questo è un dato di fatto. Lo scrittore depresso, in un certo senso, ha quattro ascelle. Come il cavallo.

Non è quindi un caso che due tra le opere letterarie che rispondono meglio alla domanda cos’è la depressione, o se si preferisce, com’è il mondo visto attraverso gli occhi di uno scrittore depresso, siano in buona sostanza – tra le altre cose – due testi potentemente comici. L’uno, appunto, il famoso reportage sulle crociere di David Foster Wallace, l’altro uno dei massimi capolavori in controcanto del Novecento italiano: Il male oscuro, di Giuseppe Berto.

Il protagonista de Il male oscuro – recentemente ripubblicato da Neri Pozza con una postfazione di Carlo Emilio Gadda e una nota di Emanuele Trevi – è un intellettuale di provincia che, in seguito alla morte del padre avvenuta per tumore, entra in una fase di depressione acuta. Il pensiero del padre morto diviene il suo assillo principale, ma anche l’innesco di un’ossessione più ampia che riguarda i due diversi ambienti in cui il male può attecchire: il corpo, sottoposto alla minaccia-fantasma del cancro; e la psiche, insidiata da nevrosi di ogni genere. I due mali di cui soffre (o di cui crede di soffrire) arrivano a fondersi in uno solo, e trovano sfogo in un violento disturbo psicosomatico che lo conduce in sala operatoria, da cui poi uscirà senza che nulla gli venga riscontrato. La scrittura del libro diventa allora un procedimento di indagine su se stesso, la prima terapia contro quel particolare male che Gadda, ne La cognizione del dolore, ha definito oscuro.

La prima volta che lessi il romanzo di Berto lo feci su suggerimento di un amico scrittore, il quale me lo consigliò come farebbe un medico che prescrive a un paziente un farmaco contro l’insonnia. Ero naturalmente alle prese con uno dei miei periodici scompensi e avevo raggiunto quel fondo senza nome che noi depressi crediamo di toccare ogni giorno, con la stessa sorpresa dell’astronauta che conquista un pianeta vergine convinto di essere il primo nell’universo a metterci piede, salvo poi scoprire che sotto la polvere è pieno delle ossa degli astronauti che l’hanno preceduto. Il mio motivo sconfortante era direttamente legato ai tentativi di cimentarmi nell’arte del romanzo, tentativi che vado ripetendo da anni senza successo. Ciò che mi demoralizzava, tuttavia, non era – come nel racconto di Berto – l’assillo della gloria che non veniva (non sono questi i tempi che un giovane sano con delle aspirazioni letterarie possa vagheggiare una cosa tanto inconseguibile come la gloria); era tutt’altro: era la sopraggiunta sfiducia nelle possibilità del romanzo, la sostanziale convinzione che questo genere letterario non fosse lo strumento più adatto per disseppellire le mie pulsioni emotive, il magma che sentivo ribollire nel profondo della mia psiche e che aveva la pesante responsabilità di rendermi, per così dire, inabile alla vita.

Quindi, ecco, ero depresso per colpa del romanzo, perché non credevo più nella sua funzione. Facile. Ma, a pensarci bene, mi sembrava già allora una colossale boiata con cui tentavo di chiudere gli innumerevoli conti che avevo in sospeso fin dalla più tenera età, e che giudico essere gli autentici responsabili delle mie nevrosi. Senonché, su quello che reputavo un pianeta vergine, erano sepolte nientemeno che le ossa di Francis Scott Fitzgerald, il quale – come riporta proprio Trevi nella nota di chiusura di quest’ultima edizione de Il male oscuro – nel 1936 pubblicò un reportage per «Esquire» in cui denunciava la propria malattia (guarda caso la depressione), additandone come principale causa proprio il genere letterario del romanzo, genere che – a lui sì – aveva già ampiamente garantito la gloria, e dichiarandolo ormai inadatto a “trasmettere emozioni e pensieri da un essere umano all’altro”.

E cosa trovai di salvifico ne Il male oscuro? A dire il vero niente. O niente di strettamente salvifico, ma forse tutto ciò che poteva essermi utile a distribuire il contenuto del mio personale vaso di Pandora in tanti vasetti più piccoli e maneggevoli. Poiché il romanzo di Berto non è che un’ossessiva ricerca della radice infetta che determina la disgrazia dell’io, ma è anche e soprattutto una gigantesca messa in discussione dei canoni della scrittura, o meglio, un’abdicazione della scrittura artistica in favore della scrittura terapeutica; vale a dire uno stravolgimento delle finalità del romanzo, e quindi la sua definitiva messa in discussione. La genesi stessa dell’opera, scritta in due mesi a Capo Vaticano in una casetta sospesa sul mar di Calabria, ci dice che Berto, su suggerimento del proprio terapeuta, tentò di sfidare un classico blocco creativo cimentandosi in un altrettanto classico tema psicoanalitico, ossia la “lunga lotta col padre” di cui si legge fin dall’incipit. E lo fece scardinando punteggiatura e sintassi com’era di moda nei medesimi anni presso gli scrittori beat. L’opera è quindi il resoconto di questa duplice lotta, da una parte contro il romanzo dall’altra contro il padre (è possibile perfino che il romanzo e il padre, alla fine, siano la stessa cosa). E tutto ciò per che cosa? Berto dice per la gloria.

“Io punto alla gloria che può venirmi anche dopo morto però lo saprò bene anche da vivo se mi verrà la gloria dopo morto”. Questo genere di gloria è la capacità che hanno i veri artisti di tramandare ai posteri il modo di pensare e di vivere della propria epoca, di condensare in una capsula l’odore del presente, di eternare se stessi e il proprio tempo; la gloria cioè è la capacità di ognuno di trasformare un ricordo diretto in un ricordo collettivo. Gloria quindi come liberazione, nominanza che corre per il mondo, fine d’ogni pena (o, di converso, riproposizione ad aeternum di quella pena).

Ma la faccenda, nel caso de Il male oscuro, si tinge di sfumature grottesche. Perché la gloria a cui Berto puntava, qui transita per il racconto di un’ossessione, l’ossessione del padre morto di cancro, e per il cancro stesso che Berto teme sia passato dalla pancia del padre alla sua (come poi effettivamente succederà nel 1978, ponendo fine alla sua vita terrena), innervandosi come una condanna decretata a causa delle proprie distrazioni di figlio. “Vuoi vedere” – scrive Berto – “che io sono proprio così ho il mio cancro letale racchiuso nella pancia, santo cielo m’ero già accomiatato dal mondo e dalle disgrazie mie ed ora eccomi di nuovo qua a ricominciare da capo, chissà mai in quale modo tremendo avrà architettato di farmi morire colui che vuole la mia morte, ma che male gli ho fatto in fin dei conti, va bene l’ho abbandonato nel trapasso però lui ostentatamente non sapeva che farsene di me quando gli stavo vicino”.

Trovo curioso il fatto che, sostituendo “il mio cancro letale” con “la mia depressione”, si otterrebbe una lettura diversa ma ugualmente sensata del sopraccitato periodo. O rimpiazzando “colui che vuole la mia morte” – qui inteso come il padre – con un riferimento al genere del romanzo, o al blocco dello scrittore, o ai tre capitoli dell’opera rimasta abortita a cui Berto allude continuamente nel corso del racconto autobiografico, si toccherebbe il senso profondo di questa colossale paralisi artistica: lui [il romanzo] ostentatamente non sapeva che farsene di me quando gli stavo vicino. Ed ecco servito il Novecento in tutto il suo splendore!

Lessi quindi il romanzo di Berto in questa chiave, cioè mentre cercavo la cura per guarire dalla sfiducia nelle possibilità del romanzo, non facevo che trovare conferme al mio sentimento di inadeguatezza. Vale a dire, cinquant’anni prima di me, nelle pagine de Il male oscuro, Giuseppe Berto aveva sfidato il drago viso a viso, lo aveva combattuto e sconfitto (davvero sconfitto?), e in ogni caso adesso mi spingeva al cospetto della sua enorme carcassa purulenta. Fatto sta che, da allora, Il male oscuro è diventato per me il drago dai cento volti, l’incarnazione letteraria di tutti i miei fantasmi, i fantasmi letterari e quelli psicoanalitici.

Nell’appendice a Il male oscuro Berto scrive: “Della mia nevrosi potrei dire come del suicidio di Pavese: non mi è venuta per questo, ma sicuramente m’è venuta anche per questo. La nevrosi è una malattia basata sulla paura. Paura di tutto: della morte, della pazzia, della gente, della solitudine, del movimento, del futuro. Per uno scrittore è, particolarmente, paura di scrivere”. Non c’è al mondo, credo, un mestiere più legato alla depressione, di quello dello scrittore. La depressione è, semplificando all’estremo, la fatica di essere se stessi (Achille Campanile definiva così lo scrittore: “Spettatore di se stesso. Spesso, l’unico spettatore”). Ma solo dopo aver incrociato nella mia vita l’opera di Berto ho capito come avrei potuto replicare alla domanda di quel conoscente su David Foster Wallace – “Perché si è ucciso?”.

Risposta: per la paura di scrivere.

Due sere fa a cena si parlava di scrittori per scrittori e di scrittori per lettori, ossia di autori che nelle loro opere sembrano rivolgersi ad altri scrittori e che all’istinto antepongono la tecnica e il controllo, e di autori dominati invece da una natura generosa e profondamente affabulatoria. Eravamo più o meno d’accordo sull’esistenza delle due categorie (con tutte le sfumature del caso), non eravamo affatto d’accordo sui nomi da ascrivere a ciascuna categoria. Per esempio c’è stata una divergenza sul nome di Calvino che, per quanto mi riguarda, è uno scrittore per scrittori, ma che altri annoveravano nella seconda categoria, mentre eravamo più o meno concordi su Proust, Joyce e Svevo come campioni degli scrittori per scrittori. Allora ho cercato di chiarire meglio il concetto facendo un esempio tratto dalla storia dell’arte, e ho sostenuto che Mondrian è pittore per pittori mentre Van Gogh è pittore per tutti. Ho anche provato a dire che la questione principale non è tanto la ricerca, ossia il peso che un determinato autore attribuisce allo studio e alla sperimentazione, quanto il pubblico dei lettori a cui, consciamente o inconsciamente, si rivolge. A quel punto però è stato necessario chiarire che il pubblico dei lettori non rimane uguale a se stesso, ma muta col passare delle epoche, così la società dei lettori al tempo di Proust non è paragonabile alla società dei lettori americani degli anni Novanta con cui si confrontava David Foster Wallace all’uscita di Infinite Jest, né alla società vittoriana al tempo in cui Dickens faceva uscire Oliver Twist a puntate su Bentley’s Miscellany. La questione dunque va affrontata da una prospettiva simmetrica ma è tuttavia irrisolvibile, e come altre questioni dello stesso genere resta un puro gioco speculativo che riguarda uno dei più interessanti misteri della letteratura: il lettore ideale, la singola persona ipotetica che ciascun autore ha in testa quando vive l’istante più segreto e appartato della sua vita artistica, quando scrive.

 

La tesi su cui si fonda gran parte dell’opera di David Foster Wallace, e in particolare di Infinite Jest, è che la nostra (e per “nostra” si intende tutto quanto rientra, per lo meno a partire dagli anni Ottanta, nella definizione comune di stile di vita occidentale) è un’epoca dominata dalle leggi dell’intrattenimento e della dipendenza. L’opinione di Wallace è che l’intrattenimento davvero efficace è di natura commerciale, vale a dire che il suo obiettivo primario è portare il pubblico (perché di questo si tratta, di pubblico, che è una categoria più precisa e passiva del semplice consumatore) a spendere soldi. La ricerca compulsiva dell’intrattenimento nell’uomo contemporaneo – sempre secondo Wallace – connota qualsiasi nostro atto quotidiano, compresi gli atti essenziali dell’esistenza umana, cose come mangiare, bere, defecare e dormire. Ciò che non dice Wallace, riguarda il rapporto che c’è tra la ricerca ossessiva di intrattenimento e l’atto della creazione letteraria. Lo scrittore, più del generico uomo contemporaneo medio occidentale, è un essere mal cresciuto, che non raggiunge mai la piena maturità psicologica e comportamentale, il cui unico interesse è progredire in una forma psicotica di gioco che gli serve, appunto, per essere costantemente intrattenuto. Il gioco è la scrittura, l’intrattenimento è il romanzo che ha nella testa, e che assomiglia più di ogni altra cosa a una forma patologica di innamoramento. Come nella fase più acuta dell’innamoramento, infatti, lo scrittore con un romanzo nella testa non fa altro che impiegare le proprie energie psichiche per stare in compagnia del proprio romanzo. Lo scrittore, cioè, è costantemente pubblico di qualcosa, qualcosa che lui stesso autonomamente ha ricreato nel dominio ordalico della propria fantasia, qualcosa che gli serve come una specie di sollievo o di fuga dalla vita umana reale. In buona sostanza, lo scrittore è potenzialmente il consumatore perfetto, un essere tra i più emotivamente vulnerabili con un fondo segreto e sterminato di bisogni da soddisfare.

 

Il rapporto che ci lega alla parola scritta è molto simile alla relazione che, in quanto uomini, abbiamo con il divino. Questa relazione si fonda su un atto di fede, ossia su una professione di lealtà che facciamo nei confronti di una verità che consideriamo inconfutabile. La parola scritta ha per noi una forza e una solennità che viene meno quando ci troviamo al cospetto della parola orale. La parola scritta certifica le nostre esistenze, i nostri atti di esseri viventi sono registrati attraverso documenti, contratti, certificati, accordi, attestati, sulla parola scritta abbiamo tramandato la storia e fondato le nazioni. Nella dichiarazione d’indipendenza degli Stati Uniti d’America c’è un passaggio meraviglioso che dice:

“Noi riteniamo che sono per se stesse evidenti queste verità: che tutti gli uomini sono creati eguali; che essi sono dal Creatore dotati di certi inalienabili diritti, che tra questi diritti sono la Vita, la Libertà, e il perseguimento della Felicità; che per garantire questi diritti sono istituiti tra gli uomini governi che derivano i loro giusti poteri dal consenso dei governati; che ogni qualvolta una qualsiasi forma di governo tende a negare questi fini, il popolo ha diritto di mutarla o abolirla e di istituire un nuovo governo fondato su tali principi e di organizzarne i poteri nella forma che sembri al popolo meglio atta a procurare la sua Sicurezza e la sua Felicità”.

Qui il primato della parola scritta è evidente nell’insistenza con cui i rappresentanti dei 13 stati firmatari sottolineano l’importanza della Felicità tra i diritti inalienabili dell’uomo insieme alla Vita e alla Libertà. Ciò che salta immediatamente all’occhio è però la profonda discrepanza che corre tra la nobiltà degli intenti e la realtà storica e sociale su cui poi è stata effettivamente costruita una nazione come gli Stati Uniti d’America. Come a dire, la parola scritta tende a un principio ideale a cui poi dovrà tentare di uniformarsi quanto più possibile il comportamento degli uomini, ben sapendo che l’uomo, al contrario della parola, è corrotto per natura.

Nonostante ciò, un testo scritto, che sia un’opera letteraria o una carta costituzionale, è pur sempre il prodotto di un pensiero umano, o come ha detto l’antropologo Jack Goody “un addomesticamento del pensiero”. Tutte le maggiori religioni del mondo sono istituite su testi venerati come sacri che, per quanto si possa definirli “parola di Dio”, sono elaborazioni di uomini vissuti in carne e ossa.

Ora, ragionando su queste faccende che attengono alla presunta sacralità della scrittura, mi è capitato di riflettere su questo: certe grandi opere della letteratura universale hanno per la società dei lettori gli stessi attributi dei testi sacri nelle comunità di fedeli. Sono testi idolatrati, ritenuti incontestabili, pietre angolari dell’intelligenza umana e della creazione artistica.

Non che io voglia mettere in discussione l’importanza di Dante o di Kafka. Credo però che l’intangibilità della grande letteratura sia una pericolosa forma di mistificazione che tende a piegare la letteratura ai fini della conservazione del potere.

Mi conforta sapere che come me la pensava un intellettuale fuori dalle orbite disciplinari come Giorgio Manganelli che esprimeva la sua idea di letteratura così:

“La letteratura, ben lungi dall’esprimere la ‘totalità dell’uomo’, non è espressione, ma provocazione; non è quella splendida figura umana che vorrebbero i moralisti della cultura, ma è ambigua, innaturale, un poco mostruosa. Letteratura è un gesto non solo arbitrario, ma anche vizioso: è sempre un gesto di disubbidienza, peggio, un lazzo, una beffa; e insieme un gesto sacro, dunque antistorico, provocatorio”.

Un gesto arbitrario e vizioso, appunto. E quindi, come tutte le cose, opinabile.

A riportare i santi sulla terra ci hanno pensato spesso e volentieri altri santi, in una specie di lotta celeste che ha qualcosa di irresistibilmente comico e salutare. Così Nabokov tentò di demolire Dostoevskij perché lo reputava uno scrittore superficiale, inventore di intrecci perversi e malati. Allo stesso modo Virginia Woolf stroncò Joyce e, venendo a tempi più recenti, Bret Easton Ellis disse di David Foster Wallace: “È uno scrittore sopravvalutato”. Esempi fra i tanti che si possono fare di quell’esercizio che va sotto il nome di “dissacrare i mostri sacri”. Un esercizio di relativismo che non mina le basi culturali di una civiltà, ma anzi – credo – le rinforzi.

Unione Sarda, 11 dicembre 2011 – Per molti è il libro dell’anno, sicuramente era tra i più attesi del 2011. L’ultimo, fluviale, romanzo di David Foster Wallace, genio della letteratura nord-americana morto suicida il 12 settembre 2008, è uscito in Italia per Einaudi con la traduzione di Giovanna Granato. Il re pallido in realtà, più che un romanzo è un’opera svincolata da ogni classificazione, se non altro per il fatto di essere incompiuta. Il nucleo della storia è la trascrizione narrativa e vorticosa di un’esperienza lavorativa che lo scrittore fece negli anni Ottanta, durante il periodo universitario, presso l’Agenzia delle Entrate di Peoria, nell’Illinois. Ma più di questo, forse, è importante conoscere la genesi della pubblicazione. Il libro è stato assemblato da Michael Pietsch, l’editor di Wallace, che ha raccolto e ordinato le oltre tremila cartelle sparse tra hard disk, fogli stampati e quaderni scritti a mano lasciati dall’autore al momento della morte. Un colossale lavoro di riduzione e ricucitura, in larga parte arbitrario, che forse avrebbe meritato più un’edizione critica che un formato best seller vero e proprio come quello rilasciato originariamente dall’editore americano Little, Brown and Company e replicato in traduzione nel resto del mondo. L’impossibilità di dare un assetto definitivo alla grande incompiuta è un fantasma che pesa come un macigno su ogni singola pagina del romanzo (o mémoire come lo definisce lo stesso Wallace in una stupefacente introduzione che compare eccezionalmente a pagina 85). Il tema della noia, già di per sé ostico, antiletterario, rappresenta una sfida alle convenzioni del romanzo contemporaneo, sfida che solo uno scrittore atipico, acutissimo come Wallace poteva intraprendere. «Ho imparato a sorvolare la noia» – si legge in una delle pagine più dolenti del libro, «come fosse un paesaggio, con le pianure, le foreste e le infinite zone incolte. L’ho imparato ampiamente, puntigliosamente nel mio anno di interruzione». Ci sono pagine di inaudita bellezza, e intere parti che sarebbero perfettamente compiute anche al di fuori del Re pallido. Ma ci sono anche lunghe e sfiancanti descrizioni, resoconti amministrativi, ragguagli tecnici che hanno per tema il funzionamento della burocrazia fiscale americana, narrazioni che assomigliano a trascrizioni in presa diretta, materiale grezzo, ancora da lavorare, verrebbe da dire. E ancora le vicende di un gruppo di agenti tributari impegnati a combattere la noia più sfibrante, personaggi memorabilmente wallaciani come il David Cusk affetto da iperidrosi, un eccesso di sudorazione di origine psicosomatica che gli compromette ogni rapporto sociale. Un’epopea, insomma, in cui gli eventi e i personaggi più ordinari nell’orizzonte pedante e burocratico dell’America contemporanea vengono trasformati in paladini della sopravvivenza. E allora Il re pallido va preso per quello che è; non l’opera «più emotivamente coinvolgente di Wallace», come hanno scritto sul New York Times, e nemmeno quel capolavoro postumo che molti orfani dello scrittore hanno creduto di leggere. È semmai la testimonianza di una resa, di un abbandono, se vogliamo di un fallimento, un’opera di un’ambizione tale da non avere possibilità di riuscita e della quale non possiamo che leggere questa forma embrionale data alle stampe con troppa fretta.

ANDREA POMELLA

Diffido sempre degli scrittori che consigliano libri da leggere. Gli scrittori non sono bravi a consigliare libri, per loro la libreria è come una ferramenta, vi consiglieranno martelli. In generale diffido di tutti quelli che consigliano libri, trovo che sia un colossale atto di arroganza. Io per primo ne ho consigliati, e ne consiglierò, ma nel momento in cui dico “devi leggere assolutamente questo libro” è come se dichiarassi di aver capito tutto di te, e poiché è semplicemente impossibile che io possa aver capito tutto di una altro essere umano, dovrei avere l’umiltà di tacere e di non consigliare un bel niente. E invece, specie nel mese di dicembre, sui giornali è tutto un fiorire di articoli in cui il tale scrittore famoso consiglia libri da leggere o da regalare. La regola del consumismo non bada alla delicatezza. Lo stesso atto del consigliare libri, del resto, è viziato in partenza dalla voglia, più o meno esplicita, di colui che consiglia di mettere in bella mostra il proprio gusto estetico, la propria peculiarità. In pratica, chi consiglia non cerca umilmente di calarsi nei panni del lettore inesperto a cui deve consigliare questo o quel libro, non rispetterà le sue inclinazioni se non in parte, tenderà piuttosto a imporre le proprie. E allora perché dovrei dar retta, per esempio, a Baricco che mi consiglia il libro di Agassi, se non sopporto Baricco e se credo che sul tennis, come materia letteraria, sia già stato detto tutto da David Foster Wallace? Magari il libro di Agassi vale, non è questo il punto, ma come posso fidarmi di uno che consiglia, nello stesso momento, a me e ad altre centinaia di migliaia di sconosciuti come me, lo stesso libro? La questione è più imbarazzante di quello che sembra. I libri è meglio sceglierseli da soli, anche a costo di stare un’ora in una libreria e uscire senza aver comprato nulla. Ecco, io vi do un consiglio: per Natale non comprate nulla, risparmiate e rileggete quello che avete in casa. Sicuramente tra quegli scaffali andate sul sicuro (li avete scelti voi quei libri) e chissà di quante meraviglie vi eravate dimenticati.

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