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Ho letto la bozza finale del famoso contratto. Vi ho letto cose come questa: “Occorre pertanto porre in essere una riforma complessiva della normativa vigente volta ad introdurre un apposito strumento, chiaro e semplice per la gestione dei rapporti di lavoro accessorio”. Al di là dei contenuti, pensavo a questo. “Occorre”; “pertanto”; “porre in essere”, “normativa vigente”; “volta”, “apposito strumento”. Pensavo: è l’antilingua dell’antipolitica. Calvino in un famoso articolo pubblicato nel 1965 su «Il Giorno» diceva che “la motivazione psicologica dell’antilingua è la mancanza d’un vero rapporto con la vita, ossia in fondo l’odio per se stessi”. L’antilingua dell’antipolitica è un doppio carpiato d’odio. Perché l’antipolitica attraverso la comunicazione cosiddetta bassa (il vaffanculo generale di Grillo) assegnava un significato all’antipolitica stessa. Invece l’uso così serrato, vorrei dire isterico, dell’antilingua, traduce le intenzioni all’inverso; o rivela le vere intenzioni (fate voi). È un gettare la maschera di fronte al mondo e di fronte a se stessi, è un vaffanculo pronunciato allo specchio, oltreché alla retorica popolare ad ampio spettro, alle felpe di Salvini, al pane e salame. È il primo colossale tradimento nella costruzione di una democrazia dal basso. O forse no. Se fate scrivere un contratto a un impiegato rancoroso mediamente o scarsamente istruito, a un piccolo imprenditore leghista che sogna elmi con le corna, a un avventore da bar senza la sensibilità per la lingua e per la vita altrui, questi inizieranno scrivendo: “Occorre pertanto porre in essere…”. Perché in quel momento chi scrive, come diceva Calvino, si pone al di sopra di se stesso, e quindi odia se stesso, usa l’antilingua come anti se stesso. L’antilingua è dunque intimamente legata all’antipolitica. Allora il tradimento c’era già prima, c’era già nel vaffanculo. Ma non ve ne siete accorti.

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A cena si è parlato dell’eterna disputa letteraria, ossia se un autore, quando scrive, pensi o meno al pubblico dei lettori, e visto che a questa cena erano presenti degli autori, alcuni di loro dicevano: “Io non penso a quanti lettori leggeranno il mio libro, a me basta avere un solo lettore, anzi, mezzo”. Così ho pensato a questo mezzo lettore, e me lo sono raffigurato come il visconte dimezzato di Calvino, cioè come un povero cristo squarciato in due da una palla di cannone, e mi sono chiesto se a squarciarlo in due sia stata davvero una palla di cannone, o piuttosto la lettura dell’opera dell’autore che si accontenta di avere un solo lettore.

Due sere fa a cena si parlava di scrittori per scrittori e di scrittori per lettori, ossia di autori che nelle loro opere sembrano rivolgersi ad altri scrittori e che all’istinto antepongono la tecnica e il controllo, e di autori dominati invece da una natura generosa e profondamente affabulatoria. Eravamo più o meno d’accordo sull’esistenza delle due categorie (con tutte le sfumature del caso), non eravamo affatto d’accordo sui nomi da ascrivere a ciascuna categoria. Per esempio c’è stata una divergenza sul nome di Calvino che, per quanto mi riguarda, è uno scrittore per scrittori, ma che altri annoveravano nella seconda categoria, mentre eravamo più o meno concordi su Proust, Joyce e Svevo come campioni degli scrittori per scrittori. Allora ho cercato di chiarire meglio il concetto facendo un esempio tratto dalla storia dell’arte, e ho sostenuto che Mondrian è pittore per pittori mentre Van Gogh è pittore per tutti. Ho anche provato a dire che la questione principale non è tanto la ricerca, ossia il peso che un determinato autore attribuisce allo studio e alla sperimentazione, quanto il pubblico dei lettori a cui, consciamente o inconsciamente, si rivolge. A quel punto però è stato necessario chiarire che il pubblico dei lettori non rimane uguale a se stesso, ma muta col passare delle epoche, così la società dei lettori al tempo di Proust non è paragonabile alla società dei lettori americani degli anni Novanta con cui si confrontava David Foster Wallace all’uscita di Infinite Jest, né alla società vittoriana al tempo in cui Dickens faceva uscire Oliver Twist a puntate su Bentley’s Miscellany. La questione dunque va affrontata da una prospettiva simmetrica ma è tuttavia irrisolvibile, e come altre questioni dello stesso genere resta un puro gioco speculativo che riguarda uno dei più interessanti misteri della letteratura: il lettore ideale, la singola persona ipotetica che ciascun autore ha in testa quando vive l’istante più segreto e appartato della sua vita artistica, quando scrive.

Ho visto un corriere espresso uscire da un magazzino la mattina presto con in mano un foglio stampato che forse era l’ordine di consegna, salire sul furgone e bere un sorso d’acqua da un bottiglia piccola di minerale, calcare sulla testa il berretto con il logo della ditta di spedizioni per cui lavora, abbassare il finestrino e gettare un’occhiata indietro sulla strada, partire e dileguarsi, e non capisco perché in un istante tutto il peso della sua vita mi è rimasto appiccicato addosso, compresi i momenti di bellezza intensa e luccicante, se ne ha avuti, ma certo che ne ha avuti.

Sono tornato a lavorare nel Grande Nulla, alle sette del mattino seduto in macchina nel parcheggio della chiesa a venti metri dall’ufficio ho scambiato il rumore di una sega circolare per il canto di una balena, poi ho lavorato per tutto il giorno in una stanza con un tipo che ha dormito per tutto il tempo, sonnecchiava davanti al computer spento, di tanto in tanto si risvegliava, accendeva un sigaro, faceva due tiri e si riassopiva, tutto il giorno, ho pensato che lavoro con gente morta che non si cura di essere morta.

Nell’epilogo de Le città invisibili, Calvino ha scritto: “L’inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n’è uno, è quello che è già qui, l’inferno che abbiamo tutti i giorni, che formiano stando insieme. Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce fatale a molti: accettare l’inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più. Il secondo è rischioso ed esige attenzione ed apprendimento continui: cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare e dargli spazio”.

Il Corriere della Sera qualche tempo fa lanciò un gioco, il titolo era Un romanzo in sei parole. Il gioco consisteva nel condensare la trama e il senso di un romanzo famoso, appunto, in sei parole. In tempi in cui la comunicazione stabilisce limiti precisi in termini di battute, il gioco possedeva un suo fascino discreto. Assomigliava a una specie di operazione al cuore dei romanzi più amati dai lettori di ogni tempo, un’operazione che si riprometteva di estrarre dal corpo originale del racconto una goccia, un’unica goccia di sangue purissimo, dalla quale risalire all’identità cromosomica letteraria. O almeno io così l’ho interpretata. Ma c’è anche una possibile lettura del gioco in termini di economia delle parole, vale a dire, in tempi come questi, in cui viviamo sotto profluvi di comunicazioni, risparmiare parole, cercare solamente quelle fondamentali, può essere un esercizio assai interessante. Il gioco insomma è a ben vedere una cosa abbastanza seria. In termini strettamente letterari si tratta di una pratica fondamentale a cui ogni scrittore, a mio avviso, dovrebbe dedicarsi. Se è vero che la scrittura è un’arte “per via di levare”, uno come me, andato a lezione di scrittura sui libri di Calvino, non potrà che citare un passaggio dalle Lezioni americane, un estratto dalla Rapidità in cui si legge: “Sono convinto che scrivere prosa non dovrebbe essere diverso dallo scrivere poesia; in entrambi i casi è ricerca d’un’espressione necessaria, unica, densa, concisa, memorabile”. Per concludere, quello che per me è un esempio eccellente di interpretazione del gioco. Chiamati a condensare in sei parole il genio di Melville, un lettore del Corriere, tale albe1979, ha riassunto Moby Dick in questo modo: “La bianca folle ira di Achab”.


Unione Sarda, 18 ottobre 2010
– «Da quando è morto Stieg Larsson, tutti quanti dobbiamo fare finta di essere Stieg Larsson». Con questa frase Håkan Nesser, giallista svedese tra i più apprezzati (tra i suoi numerosi libri, “Carambole”, e la serie del commissario Barbarotti, editi in Italia da Guanda), ha liquidato la questione sulla Larsson-mania che ha stregato l’Italia e il mondo intero. L’appuntamento era sabato sera in piazza San Cosimo a Cagliari nell’ambito della rassegna Tuttestorie. Il titolo della serata presentata da Loredana Lipperini, “Gli scandinavi lo fanno meglio?” Per l’occasione Nesser ha diviso il palco con un altro maestro del noir che viene dal nord, il norvegese Kjell Ola Dahl, autore che ha conosciuto il successo internazionale con romanzi come “Un piccolo anello d’oro”, “L’uomo in vetrina” e “Il quarto complice” (tutti pubblicati da Marsilio). «Quello di Larsson è un fenomeno mondiale» ha precisato Nesser: «Lui non appartiene completamente al genere, il suo stile è molto internazionale». Gli fa eco Dahl: «Per la verità i nostri libri sono usciti prima della trilogia “Millennium” di Larsson, la sua è stata un po’ una seconda ondata».
Loredana Lipperini, scrittrice e tra i conduttori su Radiotre della fortunata trasmissione radiofonica Fahrenheit, chiede ai due se esistano elementi comuni nei gialli che si scrivono in Svezia e in Norvegia. È un Nesser caustico a rispondere: «Io vivo lontano dalla Svezia da cinque anni e mi capita spesso di sentire questa domanda. Una differenza sostanziale fra me e lui è che io scrivo in svedese e lui in norvegese». Il pubblico sorride e Dahl aggiunge: «I nostri, siano norvegesi o svedesi, sono polizieschi che fingono di essere tali, ma sono anche molto altro». Come il ricorrente porsi dalla parte del cattivo, suggerisce la conduttrice. «Mi affascina l’idea che chiunque, anche qualcuno tra voi del pubblico, in certe circostanze estreme possa diventare un assassino» replica Nesser. «Per un lettore di gialli è molto importante che l’assassino sia qualcuno in cui ci si possa immedesimare».
Tra gli autori scandinavi e quelli italiani esiste una differenza sostanziale, fa notare Loredana Lipperini: nei gialli nordici c’è un’attenzione costante al tema dell’amore. «Un po’ mi sorprende che voi italiani abbiate problemi con l’amore» ironizza Nesser. «Ho fatto per lungo tempo l’insegnante e all’uscita dei miei libri gli studenti mi chiedevano sempre: “Di che parla?”. E io rispondevo: “Della vita, della morte e dell’amore”. E loro. “Ah be’, ottimo!. Questo per dire che non mi considero uno scrittore di polizieschi, ma uno scrittore e basta». E Dahl, spiazzando il pubblico, rincara la dose: «In verità l’omicidio, di per sé, non mi interessa. Le cose belle di cui scrivere sono altre».
Riguardo allo stupore che provano i lettori italiani di fronte alla descrizione della società scandinava, violenta e tetra, come quella che emerge nei loro romanzi, visione che contrasta con l’idea idilliaca che molti hanno dei paesi nordeuropei, Nesser confida: «In effetti stiamo esportando un’immagine della Svezia molto cupa. Ma questo succede solo nei libri, tranquilli».
Nell’incontro si parla dei personaggi seriali, quelli che ritornano continuamente in una successione di romanzi e che tendono a creare una sorta di fidelizzazione nel lettore. «Ho pensato molte volte di uccidere i miei personaggi seriali» confessa Dahl riferendosi alla coppia investigativa Gunnarstranda e Frølich che anima la sua serie di maggiore successo. «È abbastanza normale in questo genere avere un personaggio seriale» aggiunge Nesser (inventore, tra gli altri, del commissario di origini italiane Gunnar Barbarotti): «Nei polizieschi la trama occupa quasi tutto lo spazio disponibile, così occorrono molti libri per delineare al meglio i caratteri di un personaggio». Alla domanda che riguarda i rispettivi padri letterari, Dahl risponde citando Giorgio Scerbanenco, Balzac e lo spagnolo Manuel Vázquez Montalbán. Mentre Nesser, riconoscendo il suo debito verso il Calvino di “Se una notte d’inverno un viaggiatore”, ammette: «Una massima dice che i cattivi scrittori prendono in prestito, mentre quelli bravi rubano. Io rubo». Poi si lancia nel racconto esilarante del suo personalissimo metodo di scrittura: «I miei ritmi di lavoro sono variabili, a volte scrivo moltissimo, altre poco. L’ideale sarebbe passeggiare due ore col proprio cane e poi scrivere per cinque. Io lo faccio spesso, passeggiare col mio cane, intendo. È con lui che scambio le mie idee, e devo dire che il mio cane è sempre d’accordo con me».
Loredana Lipperini chiama sul palco Francesca Varotto, editor della narrativa straniera per Marsilio, che spiega al pubblico cosa richiedono gli editori perché una buona storia diventi un libro di successo: «Non essere mai autoreferenziali, attingere il meno possibile dalla propria autobiografia e saper inventare delle storie originali». Al che la conduttrice, prendendo spunto dalle 10 regole di scrittura di Elmore Leonard, rigira la domanda ai due autori nordici. È ancora Nesser: «Leggere mille libri prima di scriverne uno». Poi fa una pausa scenica, adocchia Dahl e si corregge: «Duemila». Il pubblico ride. «I norvegesi sono sempre più lenti degli svedesi».

ANDREA POMELLA

Credo di poter dire che il primo genere di letteratura a cui mi sono avvicinato durante la mia infanzia fosse la narrativa sentimentale di consumo prodotta in modo industrializzato dalla Harmony. A quel tempo ero un ragazzino appassionato di illustrazione, e quelle copertine dipinte nella qualità morbida della pittura ad olio che raffiguravano uomini e donne abbandonati in pose d’amore tormentate e struggenti colpivano in special modo la mia fantasia. Qualche volta ho avuto l’ardire di sottrarre uno di quei volumi ai cumuli geometrici che affollavano le stanze di mia madre nella casa di campagna di mia zia in cui trascorrevamo l’estate. Avevo un cugino pressappoco della mia età con cui, in quei pomeriggi afosi e pigri, ci stendevamo sui letti e ci scambiavamo quei libri, alternandoci nel raccontare in sintesi le storie che avevamo appena sfogliato. In quei riassunti fatti a voce alta avevo il vizio e la necessità di inventare parti intere, spesso escogitando finali inverosimili dovuti al fatto che magari mi ero fermato con la lettura a metà della storia. Mi trasformavo così, senza saperlo, in una specie di pittore dell’ipermoderno, in un fautore di quella che nei paesi anglosassoni chiamano “lowbrow”, ossia cultura “popolare”. Che ci piaccia o no, la pubblicità, i cataloghi delle aziende come Postalmarket specializzate nella vendita per corrispondenza, quelle forme d’intrattenimento popolare come i rotocalchi femminili a grande diffusione (penso ai racconti e ai fotoromanzi pubblicati su Grand Hôtel), hanno contribuito non poco alla formazione culturale di almeno un paio di generazioni di autori. Calvino ne La sfida al labirinto sosteneva che “la letteratura deve dare qualcosa di più di una conoscenza dell’epoca o di una mimesi degli aspetti della realtà esterna o interna dell’animo umano. Deve produrre una ‘immagine cosmica’, e non sfuggire comunque all’esigenza di trovare significati storici e dare giudizi morali”. Ecco, io credo che in quella narrativa popolare di consumo, così lontana per molti aspetti dalla realtà oggettiva degli anni in cui veniva prodotta, ci fossero intere parti di quell’“immagine cosmica” a cui alludeva Calvino. La contemporaneità ha completamente rimosso quei mondi sospesi tra le epoche e tra le società in cui si collocavano quelle storie, poiché li ha considerati deteriori e lontani dal morboso realismo a cui oggi non sappiamo più rinunciare. Con questa rimozione collettiva si è persa la capacità di inventare il tempo e lo spazio, di edificare universi inattuali. E credo che sia uno dei più gravi smarrimenti della nostra letteratura contemporanea.

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