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Ho dedicato le ultime due settimane alla lettura de Il museo dell’Innocenza di Orhan Pamuk. Il nobel turco è uno di quegli autori per il quale nutro un’ammirazione senza confini. C’è una qualità nella sua scrittura che rappresenta uno di quei doni che ogni scrittore aspetta per una vita e che a volte giunge, come una pioggia di nettare dal cielo, solo dopo atroci patimenti e infinite frustrazioni, sto parlando della grazia. La grazia nella scrittura è un concentrato di armonia, semplicità, purezza, garbo, misura ed eleganza, è quella proprietà che ti consente di articolare riflessioni e imbastire intrecci sapendo sempre che la prossima cosa da scrivere sarà quella che si sceglierà da sé in modo naturale. Il tema portante di questo romanzo è la conservazione delle cose come estremo atto d’amore. La storia è il resoconto della passione amorosa che segna la vita di Kemal Basmaci per la bellissima Fusun, sua lontana cugina, un’ossessione che finirà per trasformarsi, dopo la scomparsa dell’amata, in una collezione di oggetti in grado di concedere al protagonista transitori ma salutari momenti di consolazione. La tesi sostenuta per tutto l’arco della storia è che gli oggetti sono imbevuti di una speciale forma di memoria, le azioni degli uomini, i loro passaggi sulla terra, disseminano questa memoria sulle cose con le quali entrano, direttamente o indirettamente, in contatto. È una delle epifanie più belle di tutta la storia della letteratura, che richiama alla mente Proust e le sue meravigliose resurrezioni del passato, il recupero del tempo e della coscienza come unico sistema per riappropriarsi della felicità.

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Da un po’ di giorni non faccio altro che leggere articoli sul cosiddetto “ritorno alla realtà” della narrativa italiana contemporanea. La definizione – che è presa in prestito da un saggio di Romano Luperini di qualche anno fa – è poco più che un aggiornamento del termine “neorealismo” con cui puntualmente, da qualche decennio a questa parte, si ricorre per definire una circostanza sensibile, una temperie, che dovrebbe accomunare in qualche modo i maggiori, o presunti tali, autori italiani. Così si mettono in fila un po’ di nomi forti (forti in termini di mercato) e ci si edifica sopra una bella teoria sull’Italia contemporanea, mescolando sapientemente autori di reportage giornalistici, giallisti dediti all’uso del dialetto e misteriosi gruppi di scrittori mascherati che di tanto in tanto si dilettano a fare il punto sulla questione delle patrie lettere. Questo per ricordare a tutti che viviamo in un’epoca buona per essere raccontata. Dovrebbe essere, questo ennesimo “ritorno alla realtà”, un’operazione di rottura, una messa in crisi di un sistema, una risposta politica a un’epoca storica lobotomizzata. Così almeno si sforzano di dipingerla. In realtà è l’ennesimo baraccone messo in piedi dagli stessi nomi che alimentano lo stesso circuito da almeno quindici anni a questa parte, nomi che convivono con estremo agio con un potere politico che osteggiano solo superficialmente, ma senza il quale non potrebbero essi stessi sopravvivere. Le dotte tirate dei critici che tentano di legittimare quello che è in realtà il più scandaloso baratro culturale degli ultimi secoli di storia della letteratura italiana non è altro che pasturazione di superficie che serve a far affiorare banchi di piccoli lettori da pescare all’amo. Non solo. Il sistema che è stato edificato per la promozione della letteratura in Italia è di tipo protezionistico. Nei festival, sui giornali, nei programmi radiofonici e televisivi dedicati all’argomento, si tende a dare risalto quasi assoluto agli autori italiani del momento, fingendo che i rapporti di forza con letterature del mondo oggettivamente più in salute della nostra siano egualitari. Questo ha finito per condizionare anche il dibattito a largo spettro che alimenta la galassia del web. Ne risulta una distorsione generale delle categorie di forza e una rimozione forzata e collettiva di una crisi culturale – come ho già detto e come ribadisco – tra le più gravi di sempre. In Italia, questo è vero, i buoni scrittori ci sono, ma sono confinati ai margini del sistema dominante, com’è vero – e se ne facciano una ragione – che non ci sono i Marías, i Roth, gli Oz, i Pamuk, i Vargas Llosa, i Kundera e via dicendo. Qualche serio addetto ai lavori (come Wlodek Goldkorn, per fare un esempio) ogni tanto tenta di ricordarcelo. E questo, forse, è l’unico ritorno alla realtà possibile.

Poco fa leggevo che per il suo prossimo romanzo in uscita, Il museo dell’innocenza, il nobel turco Orhan Pamuk ha deciso di impegnarsi nella costruzione di un museo che conterrà tutti gli oggetti di cui si parla nel libro, in tutto 700 pezzi, che seguiranno nell’esposizione l’ordine di comparsa nei capitoli. Pamuk sostiene in questo modo di aver inventato il “romanzo-museo”. L’iniziativa dello scrittore turco a qualcuno potrà apparire come una stravagante trovata promozionale, a qualcun altro, peggio ancora, come la stramberia di uno scrittore che ha raggiunto ormai uno status tale che gli permette di potersi togliere ogni genere di capriccio. Io credo che si tratti piuttosto della sublimazione di una necessità intrinseca al lavoro dello scrittore, e cioè quella di dare vita a ciò che è frutto esclusivo della propria immaginazione. Il rapporto fra la creazione letteraria e la sua presa di possesso dello spazio reale e storico del mondo è uno dei conflitti latenti maggiormente taciuti dagli scrittori. Le storie dei romanzi infatti appartengono per definizione ai luoghi dell’immaginazione. Un romanzo è un gigantesco contenitore di creature umane, animali, oggetti, città, caratteri, fiumi, e un’altra miriade di cose tangibili e corporee, tralasciando i contenuti immateriali quali le idee, i pensieri, le emozioni, le intenzioni, le fantasie, eccetera. Fra tutti gli artigiani, il romanziere è l’unico che in qualche modo toglie il suo manufatto dal giudizio diretto dei cinque sensi, per affidarlo piuttosto a una valutazione extrasensoriale che riguarda fattori come l’emotività, la reattività, la memoria, la sensibilità personale, la percettibilità. Questa sorta di deprivazione sensoriale volontaria cui è costretto lo scrittore per tutta la vita, a un certo punto, si scontra giocoforza con il bisogno tipicamente umano di misurare il proprio ingegno direttamente sul campo dell’oggettività. Gli scrittori sono come creature cieche che sviluppano, per talento e per esercizio, sensi alternativi normalmente deboli, se non assenti, nel resto degli uomini. Ecco allora che lo scrittore sente l’urgenza di toccare il viso dei personaggi che ha inventato, di sentire gli odori della città che ha descritto, di mangiare quel determinato cibo e di ascoltare quella particolare musica di cui magari nessun compositore al mondo ha mai scritto lo spartito, di entrare a piccoli passi, con l’incanto e l’estasi di un bambino, appunto, nel suo personale e segreto museo dell’innocenza.

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